Artystki tricksterki

Pisałam ostatnio o artystach-tricksterach (takich jak David Czerny czy Roee Rosen), prześmiewcach, żartownisiach, którzy korzystają wciąż ze strategii twórczych Marcela Duchampa. Warto jednak zapytać, czy także wśród współczesnych artystek znajdziemy post-duchampistki, chuliganki, które poprzez prowokacje i żarty, wskazują na całkiem poważne sprawy?

Jest ich nawet sporo, a do moich ulubionych, a zarazem najbardziej przewrotnych, należy Tanja Ostojić, podkreślająca mocno kwestię własnych uwarunkowań – bycia kobietą-artystką z Europy Środkowej. Jej prace dokonują krytycznej i ironicznej analizy zależności seksualnych i geograficznych panujących w zachodnim świecie sztuki.

Tanja Ostojić to artystka urodzona w 1972 roku w Użicach na terenie byłej Jugosławii (dzisiejsza Serbia), zmieniająca swe miejsca zamieszkania od Serbii przez Słowenię, Francję i Niemcy, obecnie mieszkająca w Berlinie.  W pracach i akcjach tworzonych od roku 2000 z serii Crossing Border Series stara się prześwietlić sytuację artystki z byłego bloku wschodniego, spoza Unii Europejskiej (Serbia jest wciąż krajem kandydującym do EU) – od niemożności wyjechania na Zachód i zdobycia upragnionej wizy (Vaiting for Visa, 6-godzinny performance przed konsulatem austriackim w Belgradzie, 2000), poprzez status artystki emigrantki i jej usytuowanie wobec wielkiego świata sztuki.

Najczęściej w pełni angażuje samą siebie testując na sobie mechanizmy zależności od innych, którzy posiadają władzę. Jedną z najbardziej znanych akcji z tej serii był sieciowy projekt partycypacyjny Looking for Husband with EU Passport (2000-2005), rozpoczęty od zamieszczenia w sieci ogłoszenia matrymonialnego artystki ze zdjęciem, na którym ukazane jest jej nagie, wygolone ciało, co miało odnosić się do jej deklaracji, że może ona dopasować się do określonego z góry wzorca.

Jak zauważa Zdenka Badovinac, efektem był wygląd przypominający więźniarkę, co oczywiście odnieść można do poczucia uwięzienia w krajach nienależących do EU.

W odpowiedzi na ogłoszenie zgłosili się liczni kandydaci z całego świata (nie tylko z EU), z którymi Ostojić wymieniła około 500 listów. Po trwającej ponad sześć miesięcy korespondencji z Klemensem G. z Niemiec, artystka zdecydowała się na spotkanie z nim, które zarazem było jej publicznym performance odbywającym się przed Muzeum Sztuki Współczesnej w Belgradzie. Odbyło się w roku 2001 i również w tym roku, miesiąc po spotkaniu para pobrała się w Belgradzie, otrzymawszy międzynarodowy akt małżeństwa uprawniający artystkę do aplikowania o wizę (trzeba podkreślić, że cały ten proceder w świetle prawa był nielegalny).

Po dwóch miesiącach oczekiwania Tanja otrzymała trzymiesięczną wizę i przeniosła się do Dusseldorfu, gdzie korzystając z kolejnych wiz, przebywała trzy i pół roku. Po tym okresie jej pozwolenie na pobyt wygasło, dlatego, że nie miała rodzinnej deklaracji podatkowej. W związku z tym rozwiodła się z Klemensem G. i z tej okazji na otwarciu jej projektu Integration Project Office w Project Room 35 w Berlinie, 1 lipca 2005 roku zorganizowała Divorce Party, a więc przyjęcie rozwodowe.

W międzyczasie w 2004 roku powstał też jej kontrowersyjny, ocenzurowany w Austrii plakat (później wielkoformatowy banner) Untitled. After Courbet. Praca odnosi się do problemu małżeństw zawieranych przez kobiety z Europy Wschodniej z obywatelami Unii tylko po to, by uzyskać prawo do pozostania na terenie danego kraju. Po rozwodzie Ostojić pozostała jednak w Niemczech, zajmując się głównie problemami nielegalnych imigrantów opisywanych przez nią jako agambenowskie nagie życie (chodzi o akcje z cyklu Integration Impossible).

Niezwykle ciekawe i przewrotne są także jej akcje obnażające mechanizmy seksualnych zależności w zachodnim świecie sztuki. Artystka w latach 2001 – 2003 pracowała nie tylko nad kwestią migracji, ale też nad serią Strategies of Success / Curator Series, składającą się z performansów, instalacji, fotografii oraz pism a tematem jej działań byli słynni kuratorzy.

VENICE, ITALY. 49th Biennale of Venice Press Conference at Teatro alle Tese. Harald Szeemann, Curator of the Biennale, and his company during the Biennale days, „I’ll be Your Angel” performer Tania Ostoijc. (Photo by Heimo Aga)

W 2001 roku udało jej się przekonać do swojego pomysłu legendarnego kuratora z Berna, Haralda Szeemanna, aby towarzyszyć mu jako jego ochrona i osobisty anioł podczas otwarcia oraz innych uroczystych przyjęć na 49. Biennale w Wenecji, którego był dyrektorem.

Po raz kolejny Ostojić użyła siebie i swego ciała jako medium. Szeemannowi zostało zadedykowane szczególne dzieło Czarny kwadrat na białym tle, utworzone na wzgórku łonowym artystki. Tylko Szeemann miał prawo oglądać tego „ukrytego  Malewicza”, dla innych praca była niewidzialna i niewiadomo nawet, czy w ogóle istniała. 

Zaopatrzywszy się w najdroższe suknie od najlepszych projektantów (prawdopodobnie dzięki pieniądzom pozyskanym od Szeemanna), artystka przechadzała się z nim pod rękę, nie odstępowała go na krok, towarzyszyła przy jego wystąpieniach, oficjalnie jednak nie zabierając głosu, pozowała do zdjęć i była piękna.

Tanja Ostojić opowiadała o swoich projektach pokazała podczas spotkania na UAP-ie, 22.04.20016. Pokazała między innymi film dokumentujący wenecką akcję. Było widać, że sam Szeemann nie wyglądał jednak na zachwyconego jej towarzystwem, był skrępowany podejrzliwymi spojrzeniami innych i pytaniami dotyczącymi jej tożsamości. Jej akcję cechowała bowiem ostentacja, a w przypadku seksualnych zależności nie uchodzi, aby były one jawnie demonstrowane. Bardzo często jednak w przypadku rozmów prowadzonych przez kuratora z różnymi ważnymi osobami, Tanja odsuwana była na bok.

Akcja Ostojić jawnie odsłoniła stosunki władzy panujące w międzynarodowym świecie sztuki. Dla Szeemanna weneckie biennale było ostatnią ważną wystawą, zmarł w 2005 roku.

Jeszcze dalej Ostojić posunęła się w następnych akcjach, gdzie – przy udziale publiczności brała kąpiel w pianie wraz z włoskim kuratorem Bartolomeo Pietromarchi i krytykiem sztuki Ludovico Pratesi w Palazzo delle Esposizioni w Rzymie czy myjąc stopy kuratorowi z Belgradu Stevanowi Vukovićowi Sofa for Curator (2002).

Perfomansem bez udziału publiczności, z którego zachowały się jedynie zdjęcia wykonane przez wynajętych przez nią paparazzi, były Wakacje z kuratorem (2003), gdzie podjęła erotyczną grę z albańskim kuratorem Edim Muką, który między innymi był dyrektorem II Biennale w Tiranie.

Oczywiście we wszystkich tych akcjach Tanja Ostojić wykorzystała mężczyzn, którzy stali się obiektami jej działań, działo się to co prawda za ich zgodą, choć Edi Muka o całym podstępie chyba początkowo nie wiedział. Artystka ujawnia w sposób ironiczny (i bezlitosny) władzę kuratorów i krytyków, od których całkowicie zależy sukces artystów i artystek. Ponadto w odniesieniu do własnej sytuacji kobiety-artystki z Europy Środkowej, Ostojić zmaga się z pytaniem o to, czy przebić się do wielkiego świata można tylko poprzez zyskaną w sposób dwuznaczny protekcję tych, którzy w tym świecie rozdają karty.

Tricksterkami są również Anetta Mona Chisa i Lucia Tkácova. Przedmiotem drwin w akcjach i filmach tego czesko-słowackiego duetu jest także świat męskich kuratorów i krytyków. Artystki kpią z własnego środowiska, obiektem swoich niewybrednych ocen czyniąc swoich znajomych artystów, krytyków, kuratorów. Również one traktują ich instrumentalnie, oceniając ich fizyczną atrakcyjność oraz potencjalną „użyteczność”.

Anetta Mona Chisa & Lucia Tkáčová, Holiday video, 2005
Anetta Mona Chisa & Lucia Tkáčová, Home video, 2005

Przywołane artystki poruszają się po bardzo grząskim i niebezpiecznym terenie seksualnych zależności, ujawniając dość prymitywne instynkty, którymi rządzi się – przynajmniej w ich subiektywnych opiniach – świat sztuki. Ich prace są przede wszystkim ironiczne i demaskatorskie. Tworzone są, jak sugeruje Zuzanna Štefková w odniesieniu do czesko-słowackiego duetu, przez „złe dziewczyny z jajami”.

Również wśród polskich artystek znajdziemy trickserki, które starają się prześwietlić działanie świata sztuki, choć nie dotykają tak bezpośrednio zależności seksualnych. Polskie artystki raczej ironizują na temat romantycznej miłości, jaką darzą młode artystki swych mistrzów, jak zrobiła to Ada Karczmarczyk w swoim „Miłosnym performansie” dla Oskara Dawickiego.

Jedną z ciekawszych tricksterek jest Agata Zbylut z jej ironiczną pracą W sztuce marzenia się spełniają, ale nie wszystkim (2009). Zdjęcia ukazują samą artystkę w blasku fleszy, odbierającą nagrody artystyczne i medale, otoczoną znanymi politykami i celebrytami ze świata sztuki, udzielającą wywiadów, przyjmującą jakąś nominację lub może profesurę od poprzedniego prezydenta Lecha Kaczyńskiego, fotografującą się z ministrem kultury Bogdanem Zdrojewskim.

W większości tych zdjęć artystka znajduje się w centrum, spotyka się z uznaniem i podziwem, jest adorowana i wielbiona. Wszystko to jest oczywiście fotoszopową manipulacją. 

Przy okazji mamy do czynienia ze znakomitą analizą tego, jak pojmowany jest dzisiaj sukces artystyczny. Przestają się liczyć konkretne prace czy wystawy, ale ważne staje się przede wszystkim to, gdzie i w jakich kręgach porusza się dany artysta, przez kogo i w jaki sposób jest traktowany. Mamy tu do czynienia z przedstawieniem w pigułce pola sztuki, które – jak wskazuje Pierre Bourdieu – jest zarazem polem władzy, polem możliwych sił działających na wszystkie obiekty, które mogą się w nim znaleźć, jest polem walk i gier, które mają na celu zajęcie jak najlepszych pozycji w jego obrębie. Najlepsze pozycje gwarantują zarówno sukces, jak i dają gratyfikację finansową, dlatego szczególnie ważna jest rola wszystkich osób pośredniczących między polem artystycznym a ekonomicznym i politycznym (P. Bourdieu, Reguły sztuki. Geneza i struktura pola literackiego, Kraków 2001, s. 28, 109).

Jeśli chodzi o artystki i artystów, niebagatelną rolę dla zajmowanych przez nich pozycji w polu sztuki odgrywa ich umiejscowienie, to, skąd są, u kogo zrobili dyplom, gdzie pracują, z jaką galerią i środowiskiem są związani, ale również, jakiej są płci czy orientacji. Choć dla polskiej sceny artystycznej niekwestionowanym centrum jest Warszawa, nie można mieć jednak złudzeń – Polska, jak inne kraje Europy Środkowej, to również peryferia wielkiego świata sztuki. Co mogą zrobić więc polscy artyści, a szczególnie artyści z polskiej prowincji, nie wspominając już o kobietach artystkach, aby osiągnąć sukces artystyczny?

Czy skazani/skazane są na zatrzymaniu się na marzeniach o sławie i spełnionych marzeniach? Czy mogę liczyć jedynie na księcia z bajki (ważnego zagranicznego kuratora), który zagwarantuje im dobrą pozycję w polu sztuki?

A może zakpić z tych reguł, ujawnić je czy też przenicować? Tworzyć prace, które będą działać jak komputerowy wirus, wprowadzą w błąd, aby w ten sposób zachwiać całym tym systemem? I to robią właśnie artystki-tricksterki.

Podobną strategią posłużyła się w 2015 roku Iwona Ogrodzka, studentka (wtedy) ASP we Wrocławiu, gdy na zaliczenie zajęć u Wojciecha Pukocza i Pawła Jarodzkiego (choć dziwnym trafem na temat tej pracy utrwaliła się legenda, że powstała na zajęciach u Oskara Dawickiego, choć ten nigdy tam zajęć nie prowadził) wykonała filmik „Studentka ASP przeprasza”, który w krotkim czasie obejrzało 200 tysięcy osób. Odbierano go całkowicie na poważnie, pocieszano ją, lub odwrotnie: krytykowano i wskazywano, że ma się „wziąć do roboty”.

A uzupełnienie tego materiału, uwzględniającym jeszcze jedną trudność, a mianowicie sytuację kwarantanny, może być najnowsza praca Sanji Iveković dedykowana feministycznej grupie Guerilla Girls, wskazująca na „zalety” bycia kobietą artystką w kwarantannie:

Nie dla Piekła Kobiet!

Amerykański magazyn Vice.com umieścił Polską na liście trzydziestu reżimów wykorzystujących epidemię do poszerzania zakresu swojej władzy. Znalazły się na niej między innymi takie kraje jak Białoruś, Indie, Izrael, Jemen, Liban, Korea Północna, Turkmenistan (gdzie zakazano w ogóle mówienia o koronawirusie), Wenezuela oraz Węgry.

W przypadku Polski chodzi o forsowanie majowych wyborów prezydenckich.

Można do tego dołożyć jeszcze jeden powód, jakim jest ponowna próba zaostrzenia prawa antyaborcyjnego (określanego projektem Kai Godek). Pierwsze czytanie projektu ustawy ma odbyć się w Sejmie już 14 kwietnia, a więc jutro.

Anja Rubik napisała na swoim Instagramie:

„Niestety po raz kolejny musimy walczyć o nasze zdrowie, bezpieczeństwo i godność. Nie wiem czy wiecie, ale Pani Godek chce, abym umarła podczas porodu i zostawiała osierocone dziecko. Pani Godek chce, abyś ty zgwałcona, nie miała wyboru i była zmuszona urodzić dziecko gwałciciela. Pani Godek chce, abyśmy przez 9 miesięcy nosiły w sobie dziecko wiedząc, że ono umrze tuż po porodzie lub będzie nieodwracalnie upośledzone”.

W kilku miastach w Polsce odbyły się dzisiaj akcje protestacyjne, najbardziej spektakularna, samochodowo-rowerowa – na Rondzie Dmowskiego w Warszawie.

Ludzi obkleili samochody i rowery plakatami dotyczącymi piekła kobiet, mieli też flagi i parasolki. Krążyli w kółko po rondzie, blokując ruch i w ten sposób wyrażając swój sprzeciw wobec tego koszmarnego projektu.

Odbyły się też protesty kolejkowe. Osoby z parasolkami i plakatami ustawiały się przed dużymi sklepami w stosownych odległościach, dzięki temu nikt nie mógł im nic zrobić. Część osób wywiesza też plakaty Czarnego Protestu w swoich oknach.

Pierwsze Czarne Protesty odbyły się w Polsce w kwietniu 2016 roku, we wrześniu zawiązał się Ogólnopolski Strajk Kobiet a protest określany jako Czarny Poniedziałek miał miejsce 3 października w różnych miastach Polski. Akcje odbywały się także rok później – w Czarny Wtorek – dla poparcia projektu ustawy „Ratujmy Kobiety”.

Na przełomie września i października 2017 w poznańskim Arsenale miała miejsce wystawa, której byłam kuratorką, zatytułowana Polki, patriotki, rebeliantki.

Przesłanie prezentowanych na niej prac staje się znowu boleśnie aktualne, warto więc przypomnieć tę wystawę, która miała być artystycznym komentarzem do otaczającej nas rzeczywistości i sytuacji współczesnych Polek.

Podczas protestów aktywizm przenikał się z działaniami twórczymi, a sztuka artystek zaangażowanych w ruch Czarnego Protestu stała się komentarzem, a także sposobem na wzmocnienie jego przekazu. Symbolem sprzeciwu stały się wieszaki, a także czarne parasolki. Te ostatnie prezentowała otwierająca wystawę praca Ewy Partum powstała w hołdzie dla protestujących.

Ewa Partum, Feministyczne cytaty, 2017

W czasie demonstracji kobiety stawały się groźne, niczym wojownicy ozdabiały swoje twarze czarnymi paskami; krzyczały o swojej sile; odwoływały się do czarownic, wskazując na zagrożenia związane ze współczesnymi, symbolicznymi stosami. Tę siłę ukazywały zdjęcia poznańskich fotografów: Mateusza Budzisza, Barbary Sinicy i Radosława Sto.

Barbara Sinica, Czarny Protest, Poznań 2016

Symboliczne są też zdjęcia ukazujące „morze ludzi” zasłoniętych parasolami.

Mateusz Budzisz, Ogólnopolski Strajk Kobiet, Poznań, 3.10.2016

Ten obraz można odczytać jako symbol odrzucenia własnej indywidualności i zjednoczenia się we wspólnej sprawie – symbol kolektywnej rebelii przeciw niesprawiedliwym decyzjom jednostkowej władzy.

Na ekspozycji starałam się zaakcentować znaczenie kolektywnych działań, wybierając grupy artystyczno-aktywistyczne (Chór Czarownic, Kolektyw Złote Rączki oraz grupę Kolaborantki), a także – za namową Zofii Nierodzińskiej – zwrócić uwagę na działania aktywistyczne.

Chór Czarownic

Wspólnotowość oraz feminizm siły wyłania się z pieśni Chóru Czarownic (słowa Maliny Prześlugi). Stają się one oskarżeniem skierowanym w stronę patriarchalnej władzy, zarówno dawnej, która niepokorne kobiety piętnowała, a także zabijała jako czarownice, jak i współczesnej, nie tylko próbującej odebrać kobietom prawo do ich ciał, ale także wciąż je dyscyplinującej.

Zarówno w symbolice protestów, jak i w sztuce akcentowana jest kobieca płciowość, pojawiają się wizerunki macic, wagin, odwołania do opisanego przez Herodota oraz Plutarcha rytuału Ana Suromai, a więc obnażania przez kobiety swych genitaliów w celu odstraszenia wroga (w prezentowanej na wystawie pracy Iwony Demko 408 223 podniesień spódnic, czyli Mój sen o Czarnym proteście, 2017), symbolicznymi zaś figurami stają się wiedźmy i czarownice.

Iwony Demko 408 223 podniesień spódnic, czyli Mój sen o Czarnym proteście, 2017

Na wystawie prezentowana była między innymi projekcja wideo duetu Kolaborantki ‒ Szeptuchy: Proxy (2014–), gdzie artystki pojawiają się w różnych przestrzeniach, zawłaszczając je dla siebie. Mogą się kojarzyć z czarownicami, które demonstrując swoją wolność i brak skrępowania.

Kolaborantki, Szeptuchy: proxy Berlin, Licheń, Tel Aviv... 2017, po prawej: praca Agaty Zbylut, Kawiorowa patriotka, 2015

Wiece zgromadziły ateistów i katoliczki, anarchistów i członkinie partii politycznych, ludzi majętnych oraz ubogich, rodziców dzieci niepełnosprawnych, samotne matki, ludzi kultury, studentki i mnóstwo innych, bardzo różnych osób. Towarzyszyły im gniew i wściekłość, a masowość demonstracji w całej Polsce pokazała rządzącym, że wystarczy iskra, aby przeciw nim stanęły masy.

Marta Frej, Czarny Protest, 2017

Na tę różnorodność wskazywał cykl prac Marty Frej Czarny Protest (2017). Ta znana autorka memów poprosiła różne kobiety na Facebooku, aby przysłały jej swoje zdjęcie i krótkie wypowiedzi, dlaczego brały udział w Czarnym Proteście. Wypowiedzi są bardzo różne. Z jednej strony zwracają uwagę na strach, lęk przed tym, co może się stać (np. „To moje życie, nie opowieść podręcznej”). Ale pojawiają się też wypowiedzi bardziej wojownicze: „Wkurwiłam się i go zorganizowałam” (marsz), „Byłam naładowana”. Inne wypowiedzi, takie jak na przykład „Szanuję ludzi”, „My kobiety musimy się wspierać”, „W imię córek” wskazują właśnie na potrzebę wspólnotowości i siostrzeństwa. Praca Frej podkreśla, że nie chodzi tylko o własną indywidualność, ale raczej o współdziałanie czy zawiązywanie strategicznych sojuszy ponad podziałami.

Marta Frej, z cyklu: Czarny Protest, 2017

Inne prace odnosiły się w sposób ironiczny do polskiego tradycyjnego patriotyzmu (Agata Zbylut, Liliana Piskorska, Karolina Mełnicka, Ewa Świdzińska, Zofia Kuligowska).

Wskazywały, że antykobiecy dyskurs często podbudowywany jest argumentami natury religijnej (Jadwiga Sawicka) i może prowadzić do terroru (z pozoru niewinny Terror Moniki Drożyńskiej, 2016 oraz Polska Burka Karoliny Mełnickiej).

Karolina Mełnicka, Polska burka, 2013

Inne mówiły o niechęci do obcych (Ściana Dawida Marszewskiego) oraz o potrzebie międzygatunkowej wspólnoty (Irena Kalicka). Wystawa miała wskazywać zarówno na znaczenie wolności oraz praw kobiet, na postawy obywatelskie, jak i na krytyczny patriotyzm, który należy rozumieć jako troskę o innych.

Dawid Marszewski, Ściana, (instalacja wideo) 2016/17, Iwona Demko, Polka walcząca, 2016, Irena Kalicka, Autoportret, 2009-2010
Irena Kalicka, z cyklu: Autoportret, 2009-2010

Prezentowaną sztukę można określić jako wyraz agorafilii, według określenia Piotra Piotrowskiego. Tym pojęciem historyk sztuki określał popęd wejścia w przestrzeń publiczną, wolę uczestnictwa w niej, kształtowania życia publicznego, podejmowania działań krytycznych i projektowych na rzecz lepszego społeczeństwa.

Monika Drożyńska, Terror, haft ręczny na tkaninie bawełnianej, 2016

Dzisiaj znowu grozi nam terror, zaś wejście w przestrzeń publiczną jest utrudnione.

Jednak w końcu wyjdziemy i zrobimy to, co zapowiadały transparenty podczas Czarnych Protestów:

Wy odbieracie nam wolność, my odbierzemy wam władzę.

Otwarcie wystawy – akcja Kamila Wnuka
Agata Zbylut, Face Off, 2015/17 (fotografia/mural), Kawiorowa Patriotka, 2015, fot. Diana Lelonek
fragment wystawy z aktywistycznymi ulotkami, fot. Diana Lelonek
Liliana Piskorska, Autoportret z pożyczonym mężczyzną, aka Jestem Polakiem więc mam obowiązki polskie, z cyklu: Sposoby kamuflażu we współczesnej Polsce, 2016
Ewa Świdzińska, Powstanie, 2005, Koronczarka, 2009
Wernisaż wystawy: Jadwiga Sawicka, Raz na jakiś czas, 2008-2017
Barbara Sinica, Czarny Protest, Poznań 2016