Ludzie nie są ideologią!

Kolejny raz w Polsce mamy do czynienia z nagonką na osoby nieheteronormatywne. Najbardziej przerażają próby ich odczłowieczania. Wciąż pobrzmiewają słowa prezydenta mojego kraju: „Próbuje się nam wmówić, że to ludzie, a to po prostu ideologia”.

Jak napisali moi przyjaciele Paweł Leszkowicz i Tomek Kitliński: „Do tej pory kwestionowano nasze prawo do miłości, do małżeństwa, do praw człowieka, nigdy do człowieczeństwa”. Warto przeczytać cały ich tekst o tym, jak to jest być odzieranym z człowieczeństwa.

Marta Bregula, Niech nas zobaczą (Paweł i Tomek)

Kolejny raz niechęć do mniejszości wykorzystywana jest jako polityczny oręż przez populistycznych polityków. W zasadzie działają tak wszystkie reżimy, podsycajac niechęć do danej grupy, obarczając ją różnymi przewinami (na przykład za zepsucie moralne). Szukają kozła ofiarnego, aby odwrocić uwagę od własnej słabości i nieudolności.

A przecież przemoc zaczyna się od słów.

Tymczasem odczłowieczani inni to między innymi nasi przyjaciele, koleżanki, niekiedy rodzeństwo lub dzieci a czasami nawet mama lub tata. Tak, to też jest polska rodzina. Polacy lubią szczycić się tym, że w ich tradycji tak ważne są chrześcijańskie postawy. Tylko, że w nich mowa jest o miłości bliźniego, a nie o szczuciu i podsycaniu złych emocji wobec innych.

Próbuję sobie odtworzyć, jak długo toczy się ta batalia…

Pierwszą kampanią społeczno-artystyczną zorganizowaną przez Kampanię Przeciw Homofobii były fotografie Karoliny Breguły z hasłem „Niech nas zobaczą”. Ukazywały pary lesbijek i gejów trzymających się za rękę, a towarzyszyło im tytułowe hasło.

Te radosne, przyjazne zdjęcia spotkały się z niechęcią i próbami ich cenzurowania. Niektórzy twierdzili nawet, że budzą odrazę.

Wkrótce zaczęto organizować marsze i parady równości. Te również spotykały się z zakazami lub/oraz z atakami pseudokibiców i innej maści homofobów, obrońców Boga, Ojczyzny i Rodziny.

Do dziś pamiętam mowę nienawiści towarzyszącą pierwszym poznańskim Marszom: „nie pozwolimy, by pedały zanieczyściły nasze miasto”, „pedały do gazu”.

Pierwszy marsz w 2004 roku przeszedł 200 metrów („200 metrów demokracji”). Drugi, w 2005 – bezprawnie zakazany przez ówczesnego prezydenta miasta został spacyfikowany przez policję, której „pomagali” chuligani obrzucając demonstrantów jajkami i końskim łajnem.

Zatrzymano wtedy około 50 osób (uczestników a nie chuliganów). To chyba nie przypadek, że ta eskalacaja przemocy miała miejsce za rządów tej samej partii, która jest u władzy także dzisiaj. O tym Marszu, mediach oraz języku pisałam więcej w tekście opublikowanym w czasopiśmie Interalia.

19.11.2005.Poznan, ul. Polwiejska. Fot. Mariusz Forecki/TAMTAM

W Poznaniu od tego czasu dużo się zmieniło. Wtedy chcieliśmy tylko tego, by Poznań był miastem otwartym, teraz stało się to oficjalnym sloganem. W ostatnim Marszu przeszło około 300 tysięcy osób, a ja byłam dumna widząc wśród nich nie tylko znajomych, ale też moje dziecko i dzieci moich przyjaciół.

fot. Grzegorz Dembiński, Głos Wielkopolski

Nie wszędzie jednak jest tak pięknie. W 2019 roku w Białymstoku kibole zaatakowali uczestników i uczestniczki Marszu Równości. Bili ich i kopali. Rzucali w nich petardami i kamieniami. Niektórych ciągali po bruku. Chyba nie tylko ja byłam przerażona widząc tę eskalację przemocy. Cud, że nikt nie zginął! Czy to jest ta chrześcijańska podstawa polskiej kultury? Bo przecież rzekomo mieli bronić polskiej tradycji.

Dopóki politycy nie przestaną szczuć na osoby nieheteronormatywne, to zawsze znajdą się wykonawcy ich woli, którzy chwycą za kamienie czy petardy.

Dlatego jest mi zwyczajnie wstyd za prezydenta mojego kraju.

Powrót do normalności?

Wracamy do normalności, otwierane są muzea i galerie, zaczęliśmy chodzić do pubów i restauracji oraz spotykać się ze znjomymi. Robimy to ostrożnie i niepewnie. W ostatnich dniach w Polsce notowany jest duży przyrost nowych przypadków zachorowań. Czy to szybkie otwarcie nie wydaje się jednak pochopnym działaniem i nie przyniesie więcej szkód niż pożytku? Nawet, jeśli tak bardzo tęsknimy za realnym życiem.

Część wydarzeń wciąż odbywa się w formie on-line, jak poznański Artweek, zorganizowany w tym roku pod hasłem Remedium. W ramach tego wydarzenia przypomniana została wystawa Aleksandry Ska Pandemia, która miała miejsce w 2015 roku w Galerii Piekary.

Artystka stworzyła przekonujące opisy i wizualizację nieistniejących wirusów. Całość wyglądała jak prawdziwa medyczna dokumentacja, wskazujac zarazem na potencję rozwoju nowych wirusów i nieustanne zagrożenie towarzyszące naszej cywilizacji.

Aleksandra Ska, Pandemia, 2015, Galeria Piekary, fot. Daniel Koniusz

Jak pisał o tej wystawie jej kurator Jarosław Lubiak:

Artystka wykorzystuje narzędzia sztuki, aby zadać pytanie o rolę fikcji w nauce, co pociąga za sobą dalsze pytania: czy dowody, aby nie są sfingowane? jak interpretować naukowe wizerunki? Oprócz niepokoju pojawia się wzmacniająca go niepewność. Grając z polityką katastrofy, która stanowi próbę zarządzania przyszłymi wydarzeniami (sprawienia, że będziemy na nie przygotowani), Aleksandra Ska pokazuje jednoznacznie jedyną prawdę: to, co niespodziewane pozostanie nierozpoznane aż do momentu, gdy się wydarzy.

Aleksandra Ska, Pandemia, 2015 na wystawie Bezludzka Ziemia w ramach projektu Plastyczność Planety, Centrum Sztuki Współczesnej, Zamek Ujazdowski, Warszawa, 2019. fot. Maciej Sierpień

Autor zwraca również uwagę na przemieszanie się w pracy Ska dyskursów nauki i sztuki, prawdy i fikcji oraz niepewność, jako cechę najbardziej charakterystyczną dla naszych czasów.

O niepewności i przekleństwie ciekawych czasów pisze również Justyna Ryczek w swoim znakomitym tekście zamieszczonym w Czytelni Artweeka, akcentując między innymi kwestię ekologii i sieci wzajemnych powiązań:

Nie wystarczy poruszać ważne tematy, trzeba niezależnie od tego, o czym i co się robi, zauważać powiązania z otaczającym światem, przyjąć odpowiedzialność wynikającą ze ścisłego bycia w sieci zależnych powiązań

Zostałam również poproszona o tekst i postanowiłam opublikować fragment pamiętnika Codzienność i sztuka w dobie pandemii. Jest swego rodzaju podsumowaniem tego dziwnego czasu, minusów i plusów pracy on-line, obfitującej w ciekawe spostrzeżenia moich studentów, a także powstającej pandemicznej sztuki, która, na przekór wszystkiemu, wskazuje na potrzebę wyobraźni.

Szpital zakaźny – instalacja „Rodzinna”, praca dedykowana Zbyszkowi Liberze oraz Grupie Azorro, fot. IK

Odnosząc się do budowanego przez nas na początku epidemii sztpitala zakaźnego z kloców Lego, wskazuję miedzy innymi na wspomniane już, przemieszanie się prawdy i fikcji:

Wracając zaś do artystycznych skojarzeń, trudno stwierdzić, czy sztuka (fantazja) wyprzedza rzeczywistość czy też odwrotnie. Na ile, epidemia, która znana nam była z książek oraz filmów, w rzeczywistości przerasta je wszystkie, jeśli chodzi o skalę i dziwność sytuacji, w której sami się znaleźliśmy?

Czy związana z nią nieprzewidywalność i zmienność nie sprawia zarazem, że czujemy, jakbyśmy wszyscy grali w jakimś filmie, tudzież śnili jakiś sen, jak powiedziała Weronika?

Później odkryłam, że na FB powstała grupa, w której opowiadane są pandemiczne sny, uczestniczą w niej znane polski pisarki oraz krytyczki (dołączyłam do grupy, ale nie śledzę relacji, bo zbytnio przerażają mnie własne sny).

 „Zazwyczaj to kultura masowa zagospodarowuje pewne lęki, problemy, ekstrema, znajdując ich symboliczne odzwierciedlenia. Tymczasem na naszych oczach dokonuje się proces odwrotny: To rzeczywistość przyjmuje formę pewnej fantazji, która została powołana do życia przez kulturę masową” – mówi wysuszony profesor antropologii w książce Jacka Dehnela o epidemii zombich pt. Ale z naszymi umarłymi.

Zapraszam do przeczytania całości tekstu o codzenności i sztuce w pandemii.

Artystki tricksterki

Pisałam ostatnio o artystach-tricksterach (takich jak David Czerny czy Roee Rosen), prześmiewcach, żartownisiach, którzy korzystają wciąż ze strategii twórczych Marcela Duchampa. Warto jednak zapytać, czy także wśród współczesnych artystek znajdziemy post-duchampistki, chuliganki, które poprzez prowokacje i żarty, wskazują na całkiem poważne sprawy?

Jest ich nawet sporo, a do moich ulubionych, a zarazem najbardziej przewrotnych, należy Tanja Ostojić, podkreślająca mocno kwestię własnych uwarunkowań – bycia kobietą-artystką z Europy Środkowej. Jej prace dokonują krytycznej i ironicznej analizy zależności seksualnych i geograficznych panujących w zachodnim świecie sztuki.

Tanja Ostojić to artystka urodzona w 1972 roku w Użicach na terenie byłej Jugosławii (dzisiejsza Serbia), zmieniająca swe miejsca zamieszkania od Serbii przez Słowenię, Francję i Niemcy, obecnie mieszkająca w Berlinie.  W pracach i akcjach tworzonych od roku 2000 z serii Crossing Border Series stara się prześwietlić sytuację artystki z byłego bloku wschodniego, spoza Unii Europejskiej (Serbia jest wciąż krajem kandydującym do EU) – od niemożności wyjechania na Zachód i zdobycia upragnionej wizy (Vaiting for Visa, 6-godzinny performance przed konsulatem austriackim w Belgradzie, 2000), poprzez status artystki emigrantki i jej usytuowanie wobec wielkiego świata sztuki.

Najczęściej w pełni angażuje samą siebie testując na sobie mechanizmy zależności od innych, którzy posiadają władzę. Jedną z najbardziej znanych akcji z tej serii był sieciowy projekt partycypacyjny Looking for Husband with EU Passport (2000-2005), rozpoczęty od zamieszczenia w sieci ogłoszenia matrymonialnego artystki ze zdjęciem, na którym ukazane jest jej nagie, wygolone ciało, co miało odnosić się do jej deklaracji, że może ona dopasować się do określonego z góry wzorca.

Jak zauważa Zdenka Badovinac, efektem był wygląd przypominający więźniarkę, co oczywiście odnieść można do poczucia uwięzienia w krajach nienależących do EU.

W odpowiedzi na ogłoszenie zgłosili się liczni kandydaci z całego świata (nie tylko z EU), z którymi Ostojić wymieniła około 500 listów. Po trwającej ponad sześć miesięcy korespondencji z Klemensem G. z Niemiec, artystka zdecydowała się na spotkanie z nim, które zarazem było jej publicznym performance odbywającym się przed Muzeum Sztuki Współczesnej w Belgradzie. Odbyło się w roku 2001 i również w tym roku, miesiąc po spotkaniu para pobrała się w Belgradzie, otrzymawszy międzynarodowy akt małżeństwa uprawniający artystkę do aplikowania o wizę (trzeba podkreślić, że cały ten proceder w świetle prawa był nielegalny).

Po dwóch miesiącach oczekiwania Tanja otrzymała trzymiesięczną wizę i przeniosła się do Dusseldorfu, gdzie korzystając z kolejnych wiz, przebywała trzy i pół roku. Po tym okresie jej pozwolenie na pobyt wygasło, dlatego, że nie miała rodzinnej deklaracji podatkowej. W związku z tym rozwiodła się z Klemensem G. i z tej okazji na otwarciu jej projektu Integration Project Office w Project Room 35 w Berlinie, 1 lipca 2005 roku zorganizowała Divorce Party, a więc przyjęcie rozwodowe.

W międzyczasie w 2004 roku powstał też jej kontrowersyjny, ocenzurowany w Austrii plakat (później wielkoformatowy banner) Untitled. After Courbet. Praca odnosi się do problemu małżeństw zawieranych przez kobiety z Europy Wschodniej z obywatelami Unii tylko po to, by uzyskać prawo do pozostania na terenie danego kraju. Po rozwodzie Ostojić pozostała jednak w Niemczech, zajmując się głównie problemami nielegalnych imigrantów opisywanych przez nią jako agambenowskie nagie życie (chodzi o akcje z cyklu Integration Impossible).

Niezwykle ciekawe i przewrotne są także jej akcje obnażające mechanizmy seksualnych zależności w zachodnim świecie sztuki. Artystka w latach 2001 – 2003 pracowała nie tylko nad kwestią migracji, ale też nad serią Strategies of Success / Curator Series, składającą się z performansów, instalacji, fotografii oraz pism a tematem jej działań byli słynni kuratorzy.

VENICE, ITALY. 49th Biennale of Venice Press Conference at Teatro alle Tese. Harald Szeemann, Curator of the Biennale, and his company during the Biennale days, „I’ll be Your Angel” performer Tania Ostoijc. (Photo by Heimo Aga)

W 2001 roku udało jej się przekonać do swojego pomysłu legendarnego kuratora z Berna, Haralda Szeemanna, aby towarzyszyć mu jako jego ochrona i osobisty anioł podczas otwarcia oraz innych uroczystych przyjęć na 49. Biennale w Wenecji, którego był dyrektorem.

Po raz kolejny Ostojić użyła siebie i swego ciała jako medium. Szeemannowi zostało zadedykowane szczególne dzieło Czarny kwadrat na białym tle, utworzone na wzgórku łonowym artystki. Tylko Szeemann miał prawo oglądać tego „ukrytego  Malewicza”, dla innych praca była niewidzialna i niewiadomo nawet, czy w ogóle istniała. 

Zaopatrzywszy się w najdroższe suknie od najlepszych projektantów (prawdopodobnie dzięki pieniądzom pozyskanym od Szeemanna), artystka przechadzała się z nim pod rękę, nie odstępowała go na krok, towarzyszyła przy jego wystąpieniach, oficjalnie jednak nie zabierając głosu, pozowała do zdjęć i była piękna.

Tanja Ostojić opowiadała o swoich projektach pokazała podczas spotkania na UAP-ie, 22.04.20016. Pokazała między innymi film dokumentujący wenecką akcję. Było widać, że sam Szeemann nie wyglądał jednak na zachwyconego jej towarzystwem, był skrępowany podejrzliwymi spojrzeniami innych i pytaniami dotyczącymi jej tożsamości. Jej akcję cechowała bowiem ostentacja, a w przypadku seksualnych zależności nie uchodzi, aby były one jawnie demonstrowane. Bardzo często jednak w przypadku rozmów prowadzonych przez kuratora z różnymi ważnymi osobami, Tanja odsuwana była na bok.

Akcja Ostojić jawnie odsłoniła stosunki władzy panujące w międzynarodowym świecie sztuki. Dla Szeemanna weneckie biennale było ostatnią ważną wystawą, zmarł w 2005 roku.

Jeszcze dalej Ostojić posunęła się w następnych akcjach, gdzie – przy udziale publiczności brała kąpiel w pianie wraz z włoskim kuratorem Bartolomeo Pietromarchi i krytykiem sztuki Ludovico Pratesi w Palazzo delle Esposizioni w Rzymie czy myjąc stopy kuratorowi z Belgradu Stevanowi Vukovićowi Sofa for Curator (2002).

Perfomansem bez udziału publiczności, z którego zachowały się jedynie zdjęcia wykonane przez wynajętych przez nią paparazzi, były Wakacje z kuratorem (2003), gdzie podjęła erotyczną grę z albańskim kuratorem Edim Muką, który między innymi był dyrektorem II Biennale w Tiranie.

Oczywiście we wszystkich tych akcjach Tanja Ostojić wykorzystała mężczyzn, którzy stali się obiektami jej działań, działo się to co prawda za ich zgodą, choć Edi Muka o całym podstępie chyba początkowo nie wiedział. Artystka ujawnia w sposób ironiczny (i bezlitosny) władzę kuratorów i krytyków, od których całkowicie zależy sukces artystów i artystek. Ponadto w odniesieniu do własnej sytuacji kobiety-artystki z Europy Środkowej, Ostojić zmaga się z pytaniem o to, czy przebić się do wielkiego świata można tylko poprzez zyskaną w sposób dwuznaczny protekcję tych, którzy w tym świecie rozdają karty.

Tricksterkami są również Anetta Mona Chisa i Lucia Tkácova. Przedmiotem drwin w akcjach i filmach tego czesko-słowackiego duetu jest także świat męskich kuratorów i krytyków. Artystki kpią z własnego środowiska, obiektem swoich niewybrednych ocen czyniąc swoich znajomych artystów, krytyków, kuratorów. Również one traktują ich instrumentalnie, oceniając ich fizyczną atrakcyjność oraz potencjalną „użyteczność”.

Anetta Mona Chisa & Lucia Tkáčová, Holiday video, 2005
Anetta Mona Chisa & Lucia Tkáčová, Home video, 2005

Przywołane artystki poruszają się po bardzo grząskim i niebezpiecznym terenie seksualnych zależności, ujawniając dość prymitywne instynkty, którymi rządzi się – przynajmniej w ich subiektywnych opiniach – świat sztuki. Ich prace są przede wszystkim ironiczne i demaskatorskie. Tworzone są, jak sugeruje Zuzanna Štefková w odniesieniu do czesko-słowackiego duetu, przez „złe dziewczyny z jajami”.

Również wśród polskich artystek znajdziemy trickserki, które starają się prześwietlić działanie świata sztuki, choć nie dotykają tak bezpośrednio zależności seksualnych. Polskie artystki raczej ironizują na temat romantycznej miłości, jaką darzą młode artystki swych mistrzów, jak zrobiła to Ada Karczmarczyk w swoim „Miłosnym performansie” dla Oskara Dawickiego.

Jedną z ciekawszych tricksterek jest Agata Zbylut z jej ironiczną pracą W sztuce marzenia się spełniają, ale nie wszystkim (2009). Zdjęcia ukazują samą artystkę w blasku fleszy, odbierającą nagrody artystyczne i medale, otoczoną znanymi politykami i celebrytami ze świata sztuki, udzielającą wywiadów, przyjmującą jakąś nominację lub może profesurę od poprzedniego prezydenta Lecha Kaczyńskiego, fotografującą się z ministrem kultury Bogdanem Zdrojewskim.

W większości tych zdjęć artystka znajduje się w centrum, spotyka się z uznaniem i podziwem, jest adorowana i wielbiona. Wszystko to jest oczywiście fotoszopową manipulacją. 

Przy okazji mamy do czynienia ze znakomitą analizą tego, jak pojmowany jest dzisiaj sukces artystyczny. Przestają się liczyć konkretne prace czy wystawy, ale ważne staje się przede wszystkim to, gdzie i w jakich kręgach porusza się dany artysta, przez kogo i w jaki sposób jest traktowany. Mamy tu do czynienia z przedstawieniem w pigułce pola sztuki, które – jak wskazuje Pierre Bourdieu – jest zarazem polem władzy, polem możliwych sił działających na wszystkie obiekty, które mogą się w nim znaleźć, jest polem walk i gier, które mają na celu zajęcie jak najlepszych pozycji w jego obrębie. Najlepsze pozycje gwarantują zarówno sukces, jak i dają gratyfikację finansową, dlatego szczególnie ważna jest rola wszystkich osób pośredniczących między polem artystycznym a ekonomicznym i politycznym (P. Bourdieu, Reguły sztuki. Geneza i struktura pola literackiego, Kraków 2001, s. 28, 109).

Jeśli chodzi o artystki i artystów, niebagatelną rolę dla zajmowanych przez nich pozycji w polu sztuki odgrywa ich umiejscowienie, to, skąd są, u kogo zrobili dyplom, gdzie pracują, z jaką galerią i środowiskiem są związani, ale również, jakiej są płci czy orientacji. Choć dla polskiej sceny artystycznej niekwestionowanym centrum jest Warszawa, nie można mieć jednak złudzeń – Polska, jak inne kraje Europy Środkowej, to również peryferia wielkiego świata sztuki. Co mogą zrobić więc polscy artyści, a szczególnie artyści z polskiej prowincji, nie wspominając już o kobietach artystkach, aby osiągnąć sukces artystyczny?

Czy skazani/skazane są na zatrzymaniu się na marzeniach o sławie i spełnionych marzeniach? Czy mogę liczyć jedynie na księcia z bajki (ważnego zagranicznego kuratora), który zagwarantuje im dobrą pozycję w polu sztuki?

A może zakpić z tych reguł, ujawnić je czy też przenicować? Tworzyć prace, które będą działać jak komputerowy wirus, wprowadzą w błąd, aby w ten sposób zachwiać całym tym systemem? I to robią właśnie artystki-tricksterki.

Podobną strategią posłużyła się w 2015 roku Iwona Ogrodzka, studentka (wtedy) ASP we Wrocławiu, gdy na zaliczenie zajęć u Wojciecha Pukocza i Pawła Jarodzkiego (choć dziwnym trafem na temat tej pracy utrwaliła się legenda, że powstała na zajęciach u Oskara Dawickiego, choć ten nigdy tam zajęć nie prowadził) wykonała filmik „Studentka ASP przeprasza”, który w krotkim czasie obejrzało 200 tysięcy osób. Odbierano go całkowicie na poważnie, pocieszano ją, lub odwrotnie: krytykowano i wskazywano, że ma się „wziąć do roboty”.

A uzupełnienie tego materiału, uwzględniającym jeszcze jedną trudność, a mianowicie sytuację kwarantanny, może być najnowsza praca Sanji Iveković dedykowana feministycznej grupie Guerilla Girls, wskazująca na „zalety” bycia kobietą artystką w kwarantannie:

Gry z tożsamością: Roee Rosen i Justine Frank

We wpisie o Davidzie Czernym, wspomniałam kategorię nieistniejącego artysty, w rozwijaniu której mistrzem był Marcel Duchamp, wraz ze swoim alter ego, a więc Rrose Selavy. Autor (a może wręcz autorka) dzieł-widm o niezidentyfikowanym autorstwie, jak pisze o nim Anna Markowska.

W ślady Duchampa poszedł izraelski artysta Roee Rosen a odkopując archiwum starej Strasznej Sztuki znalazłam wpis na temat jego pracy. Na szczęście dobra sztuka się nie starzeje!

Artysta ten zasłynął jako twórca pracy „Żyj i umrzyj jak Ewa Braun” (1995), poprzez którą odbiorca zmuszony był do identyfikacji z kochanką Hitlera. Praca ta, ze względu na swą obsceniczność, a także mówienie o Holokauście z punktu widzenia oprawcy, wywołała sporo zamieszania. Ernst van Alphen opisując tę pracę w tekście „Zabawa w Holokaust”, porównuje ją między innymi z pracą „Lego. Obóz koncentracyjny” Zbigniewa Libery.  

W 2001 roku Rosen przedstawił życie i twórczość belgijsko-żydowskiej artystki Justine Frank (1900 – 1943) a właściwie powołał tę twórczynię do życia, bo jest to artystka fikcyjna. Rosen stworzył książkę na temat twórczości Frank (z esejem opowiadającej o jej twórczości historyczki sztuki, również zmyślonej), a także całą wystawę prac Justine Frank, prezentowaną między innymi na wystawie „Tratwa Meduzy” w warszawskiej Królikarnii (2006/2007).

Roee Rosen stworzył doskonałą symulację retrospektywy prac artystki, gdzie znalazły się jej portrety, wykonane między innymi przez słynnych surrealistów, prywatne zdjęcia (jak na przykład to na plaży, gdzie stoi ze swoją najlepszą przyjaciółką i zarazem kochanką).

Jej prace łączą elementy surrealizmu z żydowską symboliką. W biografii wiele miejsca zajmują jej perypetie w kręgu surrealistów, gdzie była odbierana nieprzychylnie, przede wszystkim ze względu na konflikt z Andre Bretonem. Instalacji towarzyszy film, w którym przeplata się historia Roee Rosena i Justine Frank.

Jeśli chodzi o same prace Justine Frank – są one przede wszystkim grą z symboliką seksualną oraz ze stereotypami (stereotypowy wizerunek Żyda, stereotyp kobiety definiowanej przez jej seksualność, stereotyp szalonej artystki, itp., itd.).

Wszystko wydaje się tu realne. To niemożliwe, żeby nie istniała sama Justine Frank, skoro widzimy jej prace, jej zdjęcia, czytamy o jej życiu. Nie przypadkiem jednak, podczas wspomnianego filmu pojawia się Jean Baudrillard.

Roee Rosen zastawił dla nas pułapkę. Stworzył postać artystki wręcz idealną dla wszystkich badaczy studiów mniejszościowych – kobiety, Żydówki, lesbijki. Jest więc idealną figurą Innego.

Rosen zabawił się też genderowymi maskami. Justine Frank tworząc swoje wizerunki, nieraz wcielała się w mężczyznę, również w starego Żyda z antyżydowskich karykatur, powielała wciąż swój wizerunek, niczym Fantomas. Jej obsesją była jej własna twarz, upodabniana do męskiej. Jednak, czy to ona staje się mężczyzną, czy po prostu Roee Rosen staje się wymyśloną kobietą? Można mieć wrażenie, że w przypadku tej pracy, gra symulacji jest nieskończona.

Ciekawie pisał o tym Marcin Teodorczyk na stronach Bunkra Sztuki: „Płeć jawi się tutaj jako akt performatywny, staje się żartem, grą, teatrem pozorów. W tle mieszają się elementy tożsamościowe żydowskie oraz seksualizowanie poszczególnych elementów kompozycji (szkiców czy obrazów jest kilkanaście, wszystkie układają się na portfolio Justine). est to przewrotny cykl, interesująco pokazany na wystawie, wywrotowy o tyle, że odkrywa genderową powłokę dyskursu nacjonalistycznego”.

Justine Frank ma wiele wspólnego z uwodzicielską Rrose Selavy Duchampa, bo do jej stworzenia Rosen, tak jak Duchamp, użył własnego wizerunku, wchodząc w rolę kogoś innego i odgrywając nieistniejącą artystkę.

Paulina Pukyte – Quarantine Art Challenge/The Art of Aping

Znaleźliśmy się w dziwnej sytuacji, która ma jednak również pewne pozytywne strony. Jeden ze studentów w odpowiedzi na pytanie z e-learningu dotyczące sztuki w czasie pandemii, napisał, że ludzie odkrywają teraz nowe sposoby działania, na które normalnie by nie wpadli. Dostrzegają więc pozytywne aspekty całej sytuacji, uczą się nowych rzeczy i stają się bardziej kreatywni. Artyści i artystki wykorzystują to też do tworzenia nowych prac artystycznych.

Paulina Pukyte, Quarantine art challenge No1 

Coś w tym jest a obserwując, jakim powodzeniem cieszy się sztuka, poddawana najróżniejszym przeróbkom, widać, że bez niej byłoby nam zdecydowanie gorzej i smutniej.

Obserwuję na FB grupę Kwarantanna/Izolacja, założoną w Rosji. Setki uczestników biorą w niej udział tworząc „żywe obrazy”. Tym samym wróciła ciekawa XIX-wieczna tradycja Tableau vivant, z pogranicza sztuk plastycznych i teatru. Uczestnicy grupy Izolacja przeskakują się w pomysłowości, bo jak przedstawić pejzaż w mieszkaniu? Można, stojąc na przykład przed otwartą lodówką.

Z podobnymi inicjatywami tworzenia w kwarantannie żywych obrazów wyszły też niektóre muzea, np. The Getty Museum w Los Angeles. Większość tych prac jest kiczowata, pokazują jednak jak bardzo potrzebna jest nam wyobraźnia, aby przetrwać.

Paulina Pukyte, Quarantine art challenge No7 (Maurizio Cattelan, The Ninth Hour, 1999)

Z najróżniejszych przeróbek dzieł sztuki w kwarantannie, moimi ulubionymi są prace Pauliny Pukyte. To litewska artystka, poetka i eseistka; kuratorka 11 Biennale Sztuki w Kownie w 2017 roku. Jej zainteresowania koncentrują się wokół sztuki w przestrzeni publicznej oraz site-specific, kwestii pamięci oraz codzienności.

Paulina Pukyte, Quarantine art challenge No. 5. (Rembrandt, Self-portrait, 1660)

Te doświadczenia przeniosła na cykl tworzony od początku kwietnia 2020 roku i udostępniany na jej Facebooku: Quarantine Art Challenge.

Paulina, której pomaga jej mąż, dokonuje odtworzeń różnych dzieł sztuki, wykorzystując małpkę – maskotkę, której niekiedy towarzyszą inne zabawki, a czasami pojawiają się takie atrybuty kwarantanny jak na przykład papier toaletowy.

Paulina Pukyte, Quarantine Art No. 31 (Édouard Manet, Olympia, 1863)

W pracach Pauliny, wyczuwam pewną ironię wobec najróżniejszych kiczowatych przetworzeń dzieł sztuki a jednocześnie fascynację wspomnianym zjawiskiem. Ciekawe są zwłaszcza przetworzenia dotyczące klasycznych już dzieł ze sztuki współczesnej, między innymi Beuysa, Cattelana, Hirsta. To niesamowite, że można przerobić kanon sztuki współczesnej (i nie tylko) przy pomocy małej, pluszowej małpki.

Można uznać te prace za pandemiczną odmianę toy art a zarazem interesujący przykład sztuki apropriacji.

W pracach Pauliny Pukyte znajdziemy fascynację odgrywaniem i zabawą, pytanie o możliwości i granice kreacji w zamknięciu, ale przede wszystkim dużą dawkę dobrego humoru.

P.S. Tytuł „The Art of Aping” Paulina dodała już po moim wpisie. Teraz zatytułowałabym go: Sztuka małp(k)owania.

Paulina Pukyte, Quarantine art challenge No. 11 (Damien Hirst, 2008)
Paulina Pukyte, Quarantine art challenge No. 16 (Rene Magritte, Les amants (Lovers), 1928)
Paulina Pukyte, Quarantine art challenge No. 10 (Nam June Paik, TV Buddha, 1974)
Paulina Pukyte, Quarantine Art No. 27 (Joseph Beuys, How To Explain Pictures To A Dead Hare, 1965)

David Czerny – na poprawę humoru

Czechy to mój ulubiony kraj. Kiedy w Polsce robi się nieciekawie, zwykle sobie myślę, że wyjadę do Czech, będę instruktorką nart dla seniorów a wieczorami będę piła piwko. Polacy mało zwiedzają Czechy a jest to kraj wyjątkowo piękny krajoznawczo. Kiedy już otworzą granice – polecam odwiedzić Czeską Szwajcarię i Czeski Raj. Pamiętajcie tylko by nie używac tam słowa: „Szukam”. Czesi uważają nas za bardzo wulgarny naród. I chyba też za ludzi raczej mało zabawnych.

Z kolei, kiedy myślę o sztuce na poprawę humoru, przychodzą mi do głowy prace Davida Czernego (Černego) a jeszcze lepiej w zestawie z tekstem Mariusza Szczygła pt. „Wkurzacz czeski” ze zbioru „Zrób sobie raj” (cytaty oznaczone kursywą pochodzą właśnie z tego zbioru).

Opowiem Wam więc o artyście, którego niepozorny „Golem”, stał przed głównym budynkiem Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu (zniknął osiem miesięcy temu w wyniku aktu wandalizmu, ma wrócić, ale w inne miejsce, więcej szczegółów na TenPoznań).

Pomnik Golema w Poznaniu – al. Marcinkowskiego autorstwa Davida Cerneho, wiki.

Dawid Czerny zasłynął w 1991 roku „Różowym czołgiem”.

Z grupą kolegów przemalował czołg – którym Armia Czerwona wyzwoliła Pragę – na różowo. Czołg stał przed budynkiem sądu w dzielnicy Smichov, mimo że było już półtora roku po obaleniu komunizmu. Artysta od razu został niedoceniony, bo chociaż podpisał się na cokole, wszystkie wiadomości telewizyjne podały, że czołg zniszczyli wandale. 

Fot. DAVID W CERNY REUTERS

Jak pisze dalej Szczygieł:

Ktoś zauważył, że David Czerny dał wtedy Czechom metaforę czasów, w których żyli. Druga metafora wisi do góry nogami.

Chodzi o rzeźbę umieszczoną w Pałacu Lucerna parafrazującą pomnik św. Wacława, patrona Czech.

David Černy, Koń, 1999, By Lite – Praca własna, CC BY-SA 3.0

Symbolowi narodowemu zdechł koń. Święty siedzi okrakiem na jego brzuchu. Poza tym wszystko jest identycznie jak na właściwym pomniku. Trup konia, zawieszony za nogi u sufitu, ma wywalony jęzor. Ale – jak podkreślano na inauguracji – jedzie się dalej.

Warto za Mariuszem Szczygłem przywołać też Sikających z 2004 roku, umieszczonych przed Muzeum Franza Kafki w Pradze:

By Volkov – Praca własna, Domena publiczna

„Sikający” to pomnik, którym artysta uczcił wejście Czech do Unii Europejskiej. Basen, do którego dwóch mężczyzn oddaje mocz, ma kształt Republiki Czeskiej. Penisy są ruchome i jeśli wyślemy SMS-a z jakimś zdaniem na numer podany obok pomnika, to w kilka minut wysikają to zdanie.

David sprawdził, czy ten penis, który jak się nie porusza, to sika dokładnie na Pragę, jest w stanie się podnieść. Zwiedzający często uszkadzają narządy. Ochroniarz wyznał Polakowi, że czasem w nocy obie płcie przychodzą napić się z penisów wody. (A przynajmniej tak to można ująć).

„Sikających” miał zniszczyć rytualnie pochód czeskich skinów, ale upilnowali ich policjanci. Skini narodowcy zjechali się z całego kraju i było ich dwudziestu. Tylko tylu znalazło się obrońców honoru ojczyzny.

Szczygieł pisze, że dywagowano w internecie, co by się stało, gdyby podobna praca dotyczyła Izraela, albo w Wielkiej Brytanii powstał pomnik robiących kupę na mapę Wysp Brytyjskich.

Pewność można mieć tylko w Czechach – nie będzie żadnej reakcji.

„My, Czesi, nie jesteśmy przewrażliwieni na punkcie honoru i czci” – napisał słynny intelektualista.

Polaków natomiast Czerny wkurzył kilka razy.

W 2006 roku w Galerii Bielskiej BWA w Bielsku-Białej miała miejsce druga (pierwsza odbyła się we Wrocławiu) edycja wystawy „Shadows of Humor. Przykra wystawa. Czeska wystawa”. Drugiego dnia z wystawy zniknęła praca Czernego pt. „Shark”, będąca odniesieniem do pracy Damiana Hirsta, ale jako rekina ukazująca Suddama Husseina.

Praca wkurzyła bielskiego wiceprezydenta a w oświadczeniu galerii napisano, że mogła okazać się zbyt drastyczna dla niektórych widzów. Kurator wystawy, William Hollister był wściekły, pisał do mnie, że w ogóle nie rozumie Polaków (wcześniej we Wrocławiu burzę wywołała rzeźba Kamery Skury i Kunst Fu ukazująca czeskiego gimnastyka przypominającego Jezusa na krzyżu).

Już nie tylko Polaków, ale też inne europejskie narody, wkurzyła praca pt. „Entropa”, która 12 stycznia 2009 roku zawisła nad wejściem do budynku Rady Europy w Brukseli z wziązku z objęciem przez Czechy prezydencji Rady UE.

Całość stworzona jest jak zestaw z plastikowymi modelami do sklejania. Już wcześniej Czerny tworzył prace w tej konwencji, np. Jezusa Chrystusa Instant. Ta praca znalazła się na okładce książki Szczygła. Z kolei na wspomnianej wystawie we Wrocławiu pokazano Adama i Ewę Instant.

Polacy byli oburzeni przedstawieniem Polski jako kartofliska, na którym grupa kleryków próbuje zatknąć flagę gejowską. Później zresztą ta część została pokazana na słynne wystawie „Ars Homo Erotica” w Muzeum Narodowym w Warszawie w 2010.

Warsaw, Poland 19 June 2010 Ars Homo Erotica Exhibition. Photo: EZEQUIEL SCAGNETTI

Jeszcze bardziej wkurzyli się Bułgarzy przedstawieniem swego kraju jako wielkiej toalety określonej szumnie „Łaźnią turecką”. Prezydent Republiki Bułgarskiej Georgi Sedefczow Pyrwanow zażądał zdjęcia z instalacji przedstawienia jego kraju (w końcu ten sporny fragment został zasłonięty czarnym płótnem).

EPA/OLIVIER HOSLET

Powodów do dumy nie mieli też Niemcy: na mapie ich kraju sieć autostrad układa się w znak swastyki. Włochy zostały przedstawione poprzez figurki piłkarzy masturbujących się piłką nożną. Dania to klocki Lego (z których wyłania się coś na kształt karykatur Mahometa), Rumunia – kiczowaty Dracula, a Francja przysłonięta jest transparentem z napisem „Strajk”.

Dawid Czerny w momencie wystawienia „Entropy” ogłosił, że zebrał jedynie prace od różnych artystów z poszczególnych krajów. Wszyscy twórcy, ich prace, a niekiedy też ich teksty przedstawieni zostali na stronie poświęconej Entropi.

Wizerunek Polski stworzył Leszek Hirszenberg. To artysta polityczny, zaangażowany w sprawy LGBT, w niektórych pracach odwołujący się do Krzysztofa Wodiczki.

Moją ulubioną pracą Hirszenberga, w której porusza problem zanieczyszczenia środowiska, jest „Dark Vater cleaning Polish Water”.

Hirszenberg dostrzega problem trudnych stosunków polsko-niemieckich, na co wskazuje praca „German Shepard” (wyobrażenie owczarka na białym mercedesie może kojarzyć się też z „Piramidą zwierząt” Kozyry, tyle, że tu jest to piramida samochodowo-zwierzęca).

Ale właściwie kim jest Hirszenberg? Oto jego autoportret:

To oczywiście artysta nieistniejący, podobnie jak cała reszta wymyślonych przez Czernego twórców i ich prac, z którymi można zapoznać się na wspomnianej stronie Entropy.

Ciekawa jestem, czy dostrzegacie podobieństwo do żartów i chochlików Marcela Duchampa, występującego jakże często jako Rrose Selavy. To jemu właśnie zawdzięczamy kategorię nieistniejącego artysty.

Dawid Czerny ukazał w „Entropie”, jak obcokrajowcy mogą postrzegać dany kraj, z czego śmieją się i kpią. Zarazem to, co staje się powodem kpiny innych, bywa głęboko ukryte w świadomości mieszkańców danego kraju, którzy drażliwych tematów wolą nie poruszać, a już zwłaszcza nie chcą sie z nich śmiać. Dla Włochów świętością jest piłka nożna, dla Polaków – instytucja kościoła. Tykanie tych świętości powoduje gniew. Jak pisał Szczygieł, Czesi świętości nie mają, więc się też nie oburzają.

Gdy pojawiła się afera z „Entropą”, jeden przedstawiciel LPR-u, mówił, że czuje się obrażony, bo ten „niby artysta” („a w zasadzie nie zasługuje on na miano artysty”) zadrwił sobie z jego narodu i tego, co dla niego święte, gdyż klerycy wbijają w Polskę flagę „pederastów”, jak się wyraził.

Czerny, gdy już ujawniono jego tożsamość zapewniał, że chodzi o obalanie stereotypów. Chciał wskazać też na fobie w poszczególnych państwach. Holandia została ukazana jako zalana morzem, z którego wystają jedynie czubki islamskich minaretów, co wskazuje na panującą tam islamofobię (ten problem wytknięty jest też Danii).

EPA/OLIVIER HOSLET

Czerny pokazuje, że państwa, które tyle mówią o tym, jak negatywnie są postrzegane na zewnątrz, powinny zacząć działać u siebie, by zmieniać swoją mentalność, prowokować do otwartości, poruszać drażliwe kwestie.

Stereotypy do zburzenia, jak brzmi podtytuł pracy Czernego, to więc nie tyle stereotypy na temat danego kraju, ale też wobec swoich własnych obcych i innych, bo w gruncie rzeczy artysta wytyka najbardziej ksenofobię, zamknięcie, zaściankowość. Tylko tak mogą zostać zburzone stereotypy. Najpierw trzeba pozbyć się narodowej dumy i uprzedzeń.

Chodzi więc o to, aby zamiast wciąż zapewniać, że stereotypy nie mają nic wspólnego z prawdą, zamiast wciąż dowartościowywać swój zraniony honor, zacząć krytycznie, z dystansu, patrzeć na samych siebie, rozmawiać o tym, co trudne, albo przesadnie hołubione, o zaszłościach, niepowodzeniach, zaściankowości i wreszcie, aby zacząć się z tego śmiać! Niewielu jednak to potrafi.

No i znowu zrobiło się trochę poważnie, a przecież nie o to chodziło…

Kończę jedną z najbardziej znanych prac Czernego, jaką jest „Wisielec”.

O czym jest właściwie ta praca?

Wracam do Mariusza Szczygła:

Dwanaście metrów nad ulicą Husovą wisi człowiek w garniturze. Ręką trzyma się stalowej szyny przymocowanej do dachu kamienicy. Nie istnieje w jednej postaci – wisiał już w Berlinie, w Sztokholmie, Wrocławiu, Chicago, Londynie, a teraz wisi i nad Husovą, i w Barcelonie.

– To moja rzeźba podróżna – przedstawił ją artysta i omiótł wzrokiem grupki turystów, którzy tarasowali ulicę, żeby przyjrzeć się „Wisielcowi”.

Gdyby mogli podfrunąć, zobaczyliby, że ma obojętną twarz. Jakby nie zorientował się, w jak niewygodnej sytuacji się znajduje.

– A o czym jest ta rzeźba? – dociekał Polak.

– Gdy wisiał w Szwecji, to Szwedzi pisali, że jest o Szwedach, Niemcy, że o Niemcach. A Czesi piszą, że jest o Czechach.

Po prostu gdziekolwiek na świecie „Wisielec” zawiśnie, tam ze swoim obojętnym wyrazem twarzy natychmiast staje się syntezą epoki.

To ostatnie zdanie w kontekście tego, że wieszam go blogu: Straszna sztuka w czasie pandemii, wydaje mi się wyjątkowo zabawne!

Mam nadzieję, że nikogo tym wpisem nie obraziłam! A jeśli macie dostęp do GW, to poleca cały tekst Mariusza Szczygła „Wkurzacz czeski

Sonia Rammer na tropach Yeti

W 2019 roku Sonia Rammer, artystka łącząca sztukę i podróżowanie, wybrała się na rezydencję artystyczną do Marphy położonej w rejonie Mustangu w Nepalu. Jej celem było poszukiwanie Yeti.

W naszej kulturze w postaci różnych legend i mitów o bestiach i hybrydach ujawniają się fascynacje tym, co Inne. Figura Innego służy zwykle definiowaniu własnego, cywilizowanego „ja” – poprzez odcięcie się od tego, co dzikie i niezrozumiałe, znalezienie cech różnicujących i opozycyjnej relacji wobec tego, co obce i nieznane. W naszych wyobrażeniach inni dokonują przekroczenia zastanego porządku, burząc utarte granice, których nie powinno się przekraczać. Dlatego zwykle wzbudzają lęk.

Giorgio Agamben w książce pt. L‘aperto. L’uomo e l‘animale (Otwarte. Człowiek i zwierzę) opisał, jak w historii zmieniała się definicja człowieka, która osadzana była w binarnym systemie myślenia. Szczególną wagę filozof przypisuje konfrontacji pojęcia człowieczeństwa z rozmaicie prezentowaną zwierzęcością. Wskazać można też na inne fundamentalne opozycje takie jak: człowiek/maszyna, żywy/umarły, kobieta/mężczyzna, dziecko/dorosły oraz swój/obcy (zob. M. Borowski, M. Sugiera, W pułapce przeciwieństw. Ideologie tożsamości, Warszawa 2012).

Figurami Innego są między innymi: Golem, wilkołak, twór Frankensteina z powieści Mary Shelly, automaty, androidy, cyborgi, a także różne wcielenia nieumarłych (wampiry, żywe trupy, zombie), uosabiające lęki przed zaburzeniem wskazanych, wydawałoby się nienaruszalnych, opozycji.

A może jest też tak, że figury te mówią o lękach przed nieznanym; przed dziką i nieludzką stroną człowieka, przed bestią, która w nas drzemie? Może mówią o strachu przed siłą natury, której nie jesteśmy w stanie pojąć? To wyraz tego, co po angielsku określa się jako uncanny to, co mroczne, tajemnicze, nieopisywalne, nieprzedstawialne w ludzkiej i nieludzkiej naturze.

Jedną z figur dokonujących przekroczenia opozycji: ludzkie/zwierzęce jest Yeti – człowiek śniegu, legendarna istota żyjąca rzekomo w wysokich partiach Himalajów (nazywana też kanguli przez Nepalczyków). Ponoć niektórym podróżnikom udało się zobaczyć ślady jej wielkich stóp odciśnięte w śniegu. Dotyczące jej legendy mówią o porywaniu i zabijaniu przez nią zwierząt i ludzi, są jednak też opowieści o tym, że okazywała pomoc podróżnikom w chwilach zagrożenia.

Sonia Rammer, Tajemnice Himalajów (kadr), 2019

Sonia Rammer opowiada o swojej wyprawie w rozmowie przeprowadzonej przez Ewelinę Jarosz. Wskazuje się, że zetknięcie się z Nepalem, tamtejszą biedą i zanieczyszczeniem środowiska zmusiło ją do zrewidowania jej wcześniejszych założeń i namysłu nad zachodnim myśleniem dotyczącym sztuki oraz w ogóle świata.

W innym miejscu mówi: W zetknięciu z nepalską biedą produkowanie sztuki w tym również, badanie Yeti wydało mi się zupełnie nieadekwatne, a mój europocentryczny (jednak) umysł został wytrącony ze stanu komfortu. To czego doświadczałam ukształtowało moją refleksję, projekt zyskał nowe warstwy, sprzężone niejako z nepalską rzeczywistością. Wołając do Yeti jest opowieścią pełną troski o środowisko naturalne, która nie zaistniałaby bez Nepalu i jego mieszkańców.

To dlatego stworzyła też wraz z Błażejem Duchnikiem projekt pomocowy http://butydonepalu.pl/

Rezultatem rezydencji była wystawa prezentowana w Galerii AT (19.11.-29.11.2019) oraz film w konwencji mockumentu (czyli fikcji udającej film dokumentalny) pt. „Tajemnice Himalajów”. Artystka wciela się w nim w podwójną rolę: podróżniczki i zarazem badaczki, a także Yeticy, która choć jest figurą Innej, okazuje się zaskakująco podobna do nas samych, samotna i przyjaźnie nastawiona do otaczającej natury. Nie przez przypadek Yeti ukazana jest jako samica, co jeszcze bardziej podkreśla jej podobieństwa z postacią zachodniej podróżniczki.

Sonia Rammer, Tajemnice Himlajów, 2019

Artystka w opisie swojego projektu wskazuje:

Poprzez przywołanie istoty – Yeti, po raz kolejny próbuję określić relację współczesnego człowieka wobec natury jak również jego poczucie łączności z otaczającym „nieucywilizowanym” światem. To opowieść o zacieraniu granic: między fikcją i rzeczywistością, naturą i kulturą, wschodem i zachodem, nauką i kryptonauką, newsem i fake newsem; opowieść o upadku binarnych opozycji, które nie są przydatne do opisywania świata; w końcu jest to opowieść o drodze i procesie twórczym, który w drodze się zawiera. Biorąc pod uwagę najważniejsze elementy projektu, można by go rozpatrywać z dwóch perspektyw, jedna bliska jest introspekcji, druga wiąże się z nastawieniem antropologicznym.

W ten sposób Rammer próbuje odwrócić i przewartościować zakorzenione w kulturze opozycje. Pokazuje, że wyparcie naszej własnej zwierzęcości i związków z naturą prowadzi z jednej strony do lęku przez Innym, a z drugiej do przemocy i braku poszanowania środowiska naturalnego. Inny/Inna przestaje być w jej opowieści figurą wzbudzającą strach, w zamian prowokuje do pytań o jej emocje i przemyślenia, a nawet do namysłu nad jej samotnością. Z Innego będącego wrogiem i zagrożeniem przeistacza się w bytującą w oddali „przyjaciółkę”.

Można to odczytać jako próbę integracji własnego „ja”, z którego to, co inne przestaje być odrzucone z odrazą.

W przypadku wyobrażeń i legend kulturowych mówiących o Innych, monstrach i hybrydach, najczęściej stanowią one zagrożenie, w związku z czym zwykle toczy się walka pomiędzy ludźmi a nimi. Są najczęściej ukazywani jako siła stanowiąca zagrożenie, dlatego muszą zostać pokonani i okiełznani. Rammer kwestionuje te relacje, ukazując koegzystencję przebiegającą z zachowaniem dystansu, a zarazem wyzbycie się chęci zawłaszczenia i opanowania.

Można uznać to podejście za naiwne, albo też zobaczyć w nim wizję utopii mówiącej o przełamaniu uprzedzeń wobec tego, co nieznane i poszukiwaniu nowej relacji opartej na wrażliwości i szacunku do natury oraz inności.

Jadwiga Sawicka – w zwątpieniu i chaosie

W ostatnim czasie posypały się na FB różne wyzwania i łańcuszki. Z zasady nie biorę w nich udziału a wręcz uważam za szkodliwe, ale jednemu z przyjemnością kibicuję, chodzi w nim o prezentowanie prac żyjących artystek #zyweartystki, #szerujekulture

Jak pisałam w pierwszym wpisie, w życiu codziennym towarzyszy mi „Zwycięstwo Chaosu” Jadwigi Sawickiej jako lodówkowy magnes, obecnie nabierając dodatkowych znaczeń. Zresztą w ogóle Jadwiga jest jedną z moich ulubionych artystek. Jest niesamowicie konsekwentna, inteligentna, nienatarczywa, skromna.

Jadwiga Sawicka, Zwycięstwo chaosu, 2011

W lutym i marcu 2019 w poznańskiej galerii Ego miała miejsce jej wystawa zatytułowana właśnie „Chaosy”. Miałam przyjemność pisać do niej tekst, którym, za zgodą Galerii, chcę się z Wami podzielić. Jej prace wciąż są celnym komentarzem do obecnej sytuacji politycznej, może nawet zwłaszcza teraz… Wskazują też na sytuację kobiet i zakusy władzy na ich podporządkowanie.

Sawicka w większości swoich prac odnosi się do języka jako komunikatu związanego z perswazją, budującego znaczenia otaczającej nas rzeczywistości. Od czasu słynnego billboardu „Nawracanie, oswajanie, tresowanie”, który prezentowany był na ulicach polskich miast w 1998 roku w ramach Zewnętrznej Galerii AMS, interesuje ją to, w jaki sposób język formatuje nasze myślenie. Artystka zdaje się podążać za Wittgensteinem, który mówił: „Granice mojego języka wyznaczają granice mojego świata”.

Jadwiga Sawicka, Nawracanie, oswajanie, tresowanie, 1998

Trzy słowa, które pojawiły się we wspomnianej pracy, a zaczerpnięte zostały z prasowych publikacji, mówią o kolejnych strategiach stosowanych przez różne systemy władzy: „Nawracanie, oswajanie, tresowanie”. Tymi systemami mogą być: rodzina, szkoła, kościół, korporacja, państwo. Można też ten komunikat odczytać w odniesieniu do medialnych przekazów, które starają się narzucić odbiorcom własną wizję rzeczywistości, a także do systemu konsumpcyjnego, który nawracając nas na piękną wizję nas samych, tresuje do podporządkowania się i ciągłego ulegania pokusom. Można więc postawić pytanie, na ile język opisuje rzeczywistość, a na ile ją stwarza? Artystka zdaje się w ten sposób wskazywać na performatywną funkcję języka.

W późniejszych pracach Jadwigi Sawickiej wciąż pojawiają się słowa odnoszące się między innymi do współczesnego konsumpcjonizmu („Pracują, kupują, chorują”), komunikatów narzucanych kobietom (np. „Posłuszna”, „Miła i dobra”), kwestii narodowych („Rasowy-narodowa, ojczysty – macierzysta”), religijnej perswazji („Oko Boga, Palec Boga”), ale także do opisu wojen i katastrof („Krzyczeli, płakali, zginęli”).

zdjęcie z wystawy Polki, patriotki, rebeliantki

Czy mówimy własnym językiem, czy też to język mówi poprzez nas? – to następne pytanie, które wydaje się istotne dla Sawickiej przytaczającej w swych pracach często powtarzane zwroty, swoiste językowe frazesy.

Podobny problem stawia jeden z protagonistów książki kryminalnej Laurenta Bineta pod tytułem „Siódma funkcja języka”, w której detektyw wraz z towarzyszącym mu semiologiem próbują rozwiązać zagadkę zabójstwa Rolanda Barthesa. Tym protagonistą jest nie kto inny, tylko Jacques Derrida, który w sporze z Johnem Searlem zadaje pytanie: „czy kiedy układam zdania, to tak naprawdę mówię ja?”. Bo przecież wszyscy czerpiemy ze składnicy słów już istniejących, nasze wypowiedzi przenikają społeczno-kulturowe czynniki, powtarzamy zasłyszane w mediach przekazy, a prowadząc dyskusję, przytaczamy zaczerpnięte od innych formuły i komunikaty. „Musimy powtarzać (odtwarzać) słowa, kiedyś już użyte, bo inaczej nasz rozmówca nie potrafi ich zrozumieć. Jesteśmy więc stale, nieuchronnie uwięzieni w jakiejś formie cytatu” (L. Binet, Siódma funkcja języka, przeł. W. Dłuski, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2018, s. 323-324).

Jadwigę Sawicką interesują właśnie cytaty, a także to, w jaki sposób język staje się odbiciem otaczającej nas rzeczywistości, wkraczającej w nasze życie polityki, reguł władzy, którym powinniśmy się podporządkować. Aktualną sytuację artystka określa jako „Chaosy”, podkreślając przy tym liczbę mnogą tego pojęcia.

Wystawa pod tym właśnie tytułem ma oddać stan lęku i niepewności, w jakim się znajdujemy. „W powadze czasów, w zwątpieniu i chaosie…” – można powtórzyć słowa piosenki Lao Che „Kapitan Polska”, mówiącej o poszukiwaniu superbohatera/superbohaterki, który lub która potrafi pogodzić ze sobą zwaśnione polskie obozy. Obecnie z jednej strony dosięga nas „dobro złej władzy”, a z drugiej – wciąż spotykamy się ze sprzecznymi komunikatami. Jako społeczeństwo jesteśmy tak bardzo podzieleni, że wydaje się, że mówimy różnymi językami – we wspomnianej piosence jesteśmy porównani wręcz do Tutsi i Hutu. Brakuje nam jakiejkolwiek płaszczyzny porozumienia się. Nie potrafimy zrozumieć dobrych decyzji złej władzy (a dla innych niekiedy: złych decyzji dobrej władzy). Tym samym różne słowa znaczą dla nas, co innego.

„Władza”, „katastrofa”, „chwała” – pojęcia pojawiające się na prezentowanych pracach Sawickiej odnieść można do języka polskiej polityki, do czarno-białych wizji wyłaniających się z przekazów w propagandowych mediach. To właśnie te słowa tworzą obecnie naszą rzeczywistość. Niewiele mogą pomóc tu „słabe odruchy protestu”. „Chaosy” można więc uznać za kolejną odsłonę „Nawracania, oswajania, tresowania”, ale odsłonę aktualną, komentującą społeczno-polityczną rzeczywistość.

Jadwiga Sawicka projektując tę wystawę myślała o tym, że zmierzamy w stroną przepaści. Dziś, po zabójstwie prezydenta Gdańska Pawła Adamowicza podczas finału Wielkiej Orkiestry Świątecznej Pomocy 2019; dziś, gdy znowu jesteśmy „we łzach”, zdajemy sobie sprawę z tego, że w tę przepaść zaczęliśmy spadać. Język okazał swą performatywną a zarazem przerażającą moc, poprzez nienawiść prowadząc do zbrodni. Czy możemy więc jeszcze to spadanie powstrzymać?

Poznań, 14.01.2019

Czy tylko ja mam takie wrażenie, że sztuka często wyprzedza rzeczywistość?

Tatiana Czekalska, Leszek Golec i przebywający w galerii goście

Na początku marca, gdy zbliżała się do Polski epidemia wpadłam w paranoję. Miałam wrażenie, że wszystko, co się planuje w najbliższym czasie (na przykład pójście do kina, restauracji, galerii), trzeba zrobić jak najszybciej, bo za tydzień-dwa będzie już za późno. Dlatego 7 marca wybraliśmy się do Galerii Arsenał, żeby zobaczyć wystawę Tatiany Czekalskiej i Leszka Golca pt. Catering dla najdłużej przebywajacych w galerii gości. Już w następnym tygodniu galeria została zamknięta, tak jak inne instytucje miejskie, szkoły i uczelnie. Tym samym moja paranoja okazała się po prostu przeczuciem. Była to ostatnia chwila na zobaczenie tej ekspozycji.

O wystawie pisze jej kuratorka Bogna Błażewicz:

Fundamentem prac Czekalskiej i Golca jest szacunek dla życia i wynikające z niego rozszerzone postrzeganie świata. Rozszerzone o większą empatię, swego rodzaju ponadreligijną duchowość i poczucie ponadgatunkowej wspólnoty istot żywych i czujących. Artyści często odwołują się do tradycji chrześcijańskiej, choćby poprzez nawiązania do Biblii lub używanie w swoich pracach kościelnych artefaktów, jednak ich życie duchowe wykracza poza ramy teologicznych dogmatów. Stają bardziej po stronie realnego współczucia niż rytuałów, a w surowym, minimalistycznym pięknie zdają się dostrzegać wymiar metafizyczny. 

Catering, XVII w. / 2019

Kuratorka podkreśla również, że tworzący wspólnie od 1996 roku artyści od początku zainteresowani są ekologią i w tym sensie ich twórczość można uznać za pionierską wobec współczesnego posthumanizmu, zaś podczas oprowadzania kuratorskiego dostępnego na Facebooku, określa tę wystawę wegańską.

Wszystkie zgromadzone tu przedmioty pochodzą z recyklingu, kupione zostały przez artystów na pchlich targach czy w antykwariatach. To przedmioty liturgiczne, fragmenty wyposażenia kościołów, ikony, księgi sakralne, które zyskują dzięki działaniom Czekalskiej i Golca nowe życie. Warto więc podkreślić, że twórcy nie dokładają się do zanieczyszczenie środowiska, a z tych niezwykłych przedmiotów tworzą zaskakujące kompozycje. Wzmacniają przekaz estetyczny grą światła i cienia, które tworzą nową, duchową, czy może raczej widmową, jakość.

odbicie na ścianie pracy Avatar 0 – urządzenie do przenoszenia w bezpieczne miejsce istot, które otrzymały niekorzystne, tymczasowe życie owada
Avatar 0

Metoda twórcza artystów ma pewien związek z działaniami Duchampa (pamiętacie Rembrandta jako deskę do prasowania?) a przede wszystkim z wykorzystaniem tego, co zastane i wstawieniem w nowe zaskakujące konteksty. Przeciwnie niż u dadaisty, tu jednak chodzi też o estetyczne efekty (choć okazują się one złudzeniem lub produktem ubocznym…).

Pieta /Madonna + Christ, 1720-2020

Czekalska i Golec, tak jak Duchamp, są artystami-kuratorami, kuratorując zabiedzone i okaleczone przedmioty, prace stworzone już przez kogoś innego, współtworzone przez zwierzęta. I jak dadaistyczny twórca, zastawiają na widzów pułapki, stosują rebusy, stroją sobie żarty. W przedstawionej powyżej pracy trzeba nam chwili, żeby dostrzec Madonnę, gdyż Chrystus leży na jej plecach. Rzeźba staje się tym samym rodzajem recyklingowego rebusu. Podobnie dzieje się w przypadku czarnej sukienki powieszonej na ścianie, która okazuje się z bliska koloratką z pektorałem zjadaną przez mole.

Collar 16 i 1/2 /17 Homotineola, fot. A. Witkowska, ze strony Arsenału

Widzowie muszę się też nagimnastykować, aby dostrzec ikony obrócone twarzą do dołu. Nasze pojawienie się w galerii uruchamia czujniki ruchu obecne w dwóch pracach. Można poczuć się więc odrobinę nieswojo, jakby było się śledzonym czy wręcz nieproszonym. Jakby to wszystko było przygotowane dla kogoś innego, sama czułam się na wystawie trochę jak intruz.

Półka/Matka Boża Szybko Spełniająca Prośby, 1860/2019

Bo catering przygotowany dla najdłużej przebywających w galerii gości przeznaczony jest w gruncie rzeczy nie dla nas, ale dla nieludzkich innych, tych najmniejszych i często niewidocznych: moli, muszek owocówek, kołatków czy innych owadów, które dzięki umieszczonym w galerii awatarom mogą zostać przeniesione w bezpieczne miejsce. Najprostszym awatarem jest szklanka i kartka, zaś podpis informuje, że dzięki niemu przeniesieni zostaną najdłużej przebywajacy w galerii goście.

Z kolei, jeśli w galerii znajdzie się jakiś pies lub kot – czeka na nich wegańska karma.

SECRET DIRECTION Sadżadża / Musalla (bawełniany dywanik modlitewny pokryty w całości wegetariańską sierścią kota perskiego oraz JARMUŁKA (z pełnowartościową wegańską karmą dla kota), fot. A. Witkowska, ze strony Galerii Arsenał

Zaprezentowane na wystawie rzeczy noszą ślady użytkowania, część z nich uległo zniszczeniu czy swoistemu okaleczeniu. Tym samym nie tylko odkrywają przed nami swoje historie, ale też zostają reanimowane i otrzymują nowe życie.

Ich biografie splecione są z historiami ludzkich oraz nieludzkich innych. Część tych drogocennych przedmiotów została kiedyś wykonywana z produktów odzwierzęcych, jak na przykład księgi oprawione skórą cieląt. Za paradoks może uchodzić Żywot Św. Franciszka oprawiony w skórę z pachwiny sześciomiesięcznego cielaka. Rzucona na ziemię torebka wykonana została ze skory węża, zaś wystawiony fragment Biblii to rękopis na skórze antylopy. Są też przedmioty zdobione kością słoniową, z kolei narzutka duchownych ozdobiona jest futrem gronostaja.

Mozzetta, fot. A. Witkowska, ze strony Galerii Arsenał

Oglądając sakralne przedmioty w tradycyjnym muzeum raczej nie zastanawialibyśmy się nad cierpieniem zwierząt, które doprowadziło do ich powstania. Tutaj zwraca się na to uwagę, zaś same te przedmioty – w rytm naturalnego obiegu stają się miejscem karmy dla innych. Na przykład drewno czy papier – dla kołatków a futro – dla moli. Ukazują one tym samym splot życia i śmierci.

Ujawniają też, że rzecz, stary obraz, księga czy strój – nie są tylko i wyłącznie martwymi przedmiotami. Bo tętni na nich lub w nich życie, niekiedy niedostrzegalne gołym okiem. Jak w przypadku kurzu, który powstaje między innymi ze złuszczonego naskórka ludzi i zwierząt a zasiedlany jest przez niewidoczne roztocza. Oczywiście nie lubimy tych wszystkich małych insektów, moli, kołatków i innych stworzeń uważanych przez nas za szkodniki. Nie są mile widziane u nas w domach i zwykle je zwalczamy.

Wydaje się to więc dziwnym pomysłem, aby zaprosić je na ucztę do galerii. W przypadku tej wystawy są one nawet współtwórcami części prac, jak ma to miejsce w Księgozbiorze, którego współwykonawcą jest kołatek drukarz.

Na drugim planie: Księgozbiór, fot. A. Witkowska, ze strony Galerii Arsenał

Żart artystów polega więc w tym przypadku na oddaniu tego, co drogocenne we władanie świata owadów, które zwykle mają na te rzeczy chrapkę. Porzucone i zapomniane przez nas rzeczy są przez nie przejmowane i użytkowane. Potrafią je zagospodarować na swój sposób, przerobić książki, drewno, ubrania na własny użytek. Pokazują tym samym niesamowitą siłę przetrwania, siłę natury, przeciwko której ludzie kierują tak często swoje działania.

Tę siłę natury rozumiem tu w kontekście rozważań Rosi Braidotti dotyczących etyki trwałości i Zoe. Jest to życie każdej formy, ciągłe przeobrażanie się organicznej materii, w której życie i śmierć splatają się ze sobą, a która sama w sobie jest nieśmiertelna. My też jesteśmy jej częścią.

„Rozumienie siebie jako części natury oznacza dla podmiotu postrzeganie siebie jako wiecznego, to znaczy zarazem podatnego na zranienie i ulotnego. Zakłada to jednak również uwzględnienie wymiaru czasowego: to, czym jesteśmy, zależy od rzeczy, które istniały przed nami i od tych, które będą istnieć, gdy nas nie będzie” (R. Braidotti, Etyka stawania się niewykrywalnym, tłum. J. Bednarek, [w:] A. Gajewska (red.), Teorie wywrotowe. Antologia przekładów, Poznań 2012, s. 310).

W kontekście etyki trwałości Braidotti, wydaje się zupełnie niezwykłym zbiegiem okoliczności, że Catering dla najdłużej przebywających w galerii gości został przedłużony, w dodatku niewiadomo na jak długo, a sami goście, którzy mieli tam przebywać około miesiąca, zostali na dłużej. Przejęli galerię w posiadanie, gdy zniknęli z niej widzowie. Te wszystkie mole i kołatki, maleńkie roztocza wiodą tam teraz niezakłócony niczym żywot…

Nie dla Piekła Kobiet!

Amerykański magazyn Vice.com umieścił Polską na liście trzydziestu reżimów wykorzystujących epidemię do poszerzania zakresu swojej władzy. Znalazły się na niej między innymi takie kraje jak Białoruś, Indie, Izrael, Jemen, Liban, Korea Północna, Turkmenistan (gdzie zakazano w ogóle mówienia o koronawirusie), Wenezuela oraz Węgry.

W przypadku Polski chodzi o forsowanie majowych wyborów prezydenckich.

Można do tego dołożyć jeszcze jeden powód, jakim jest ponowna próba zaostrzenia prawa antyaborcyjnego (określanego projektem Kai Godek). Pierwsze czytanie projektu ustawy ma odbyć się w Sejmie już 14 kwietnia, a więc jutro.

Anja Rubik napisała na swoim Instagramie:

„Niestety po raz kolejny musimy walczyć o nasze zdrowie, bezpieczeństwo i godność. Nie wiem czy wiecie, ale Pani Godek chce, abym umarła podczas porodu i zostawiała osierocone dziecko. Pani Godek chce, abyś ty zgwałcona, nie miała wyboru i była zmuszona urodzić dziecko gwałciciela. Pani Godek chce, abyśmy przez 9 miesięcy nosiły w sobie dziecko wiedząc, że ono umrze tuż po porodzie lub będzie nieodwracalnie upośledzone”.

W kilku miastach w Polsce odbyły się dzisiaj akcje protestacyjne, najbardziej spektakularna, samochodowo-rowerowa – na Rondzie Dmowskiego w Warszawie.

Ludzi obkleili samochody i rowery plakatami dotyczącymi piekła kobiet, mieli też flagi i parasolki. Krążyli w kółko po rondzie, blokując ruch i w ten sposób wyrażając swój sprzeciw wobec tego koszmarnego projektu.

Odbyły się też protesty kolejkowe. Osoby z parasolkami i plakatami ustawiały się przed dużymi sklepami w stosownych odległościach, dzięki temu nikt nie mógł im nic zrobić. Część osób wywiesza też plakaty Czarnego Protestu w swoich oknach.

Pierwsze Czarne Protesty odbyły się w Polsce w kwietniu 2016 roku, we wrześniu zawiązał się Ogólnopolski Strajk Kobiet a protest określany jako Czarny Poniedziałek miał miejsce 3 października w różnych miastach Polski. Akcje odbywały się także rok później – w Czarny Wtorek – dla poparcia projektu ustawy „Ratujmy Kobiety”.

Na przełomie września i października 2017 w poznańskim Arsenale miała miejsce wystawa, której byłam kuratorką, zatytułowana Polki, patriotki, rebeliantki.

Przesłanie prezentowanych na niej prac staje się znowu boleśnie aktualne, warto więc przypomnieć tę wystawę, która miała być artystycznym komentarzem do otaczającej nas rzeczywistości i sytuacji współczesnych Polek.

Podczas protestów aktywizm przenikał się z działaniami twórczymi, a sztuka artystek zaangażowanych w ruch Czarnego Protestu stała się komentarzem, a także sposobem na wzmocnienie jego przekazu. Symbolem sprzeciwu stały się wieszaki, a także czarne parasolki. Te ostatnie prezentowała otwierająca wystawę praca Ewy Partum powstała w hołdzie dla protestujących.

Ewa Partum, Feministyczne cytaty, 2017

W czasie demonstracji kobiety stawały się groźne, niczym wojownicy ozdabiały swoje twarze czarnymi paskami; krzyczały o swojej sile; odwoływały się do czarownic, wskazując na zagrożenia związane ze współczesnymi, symbolicznymi stosami. Tę siłę ukazywały zdjęcia poznańskich fotografów: Mateusza Budzisza, Barbary Sinicy i Radosława Sto.

Barbara Sinica, Czarny Protest, Poznań 2016

Symboliczne są też zdjęcia ukazujące „morze ludzi” zasłoniętych parasolami.

Mateusz Budzisz, Ogólnopolski Strajk Kobiet, Poznań, 3.10.2016

Ten obraz można odczytać jako symbol odrzucenia własnej indywidualności i zjednoczenia się we wspólnej sprawie – symbol kolektywnej rebelii przeciw niesprawiedliwym decyzjom jednostkowej władzy.

Na ekspozycji starałam się zaakcentować znaczenie kolektywnych działań, wybierając grupy artystyczno-aktywistyczne (Chór Czarownic, Kolektyw Złote Rączki oraz grupę Kolaborantki), a także – za namową Zofii Nierodzińskiej – zwrócić uwagę na działania aktywistyczne.

Chór Czarownic

Wspólnotowość oraz feminizm siły wyłania się z pieśni Chóru Czarownic (słowa Maliny Prześlugi). Stają się one oskarżeniem skierowanym w stronę patriarchalnej władzy, zarówno dawnej, która niepokorne kobiety piętnowała, a także zabijała jako czarownice, jak i współczesnej, nie tylko próbującej odebrać kobietom prawo do ich ciał, ale także wciąż je dyscyplinującej.

Zarówno w symbolice protestów, jak i w sztuce akcentowana jest kobieca płciowość, pojawiają się wizerunki macic, wagin, odwołania do opisanego przez Herodota oraz Plutarcha rytuału Ana Suromai, a więc obnażania przez kobiety swych genitaliów w celu odstraszenia wroga (w prezentowanej na wystawie pracy Iwony Demko 408 223 podniesień spódnic, czyli Mój sen o Czarnym proteście, 2017), symbolicznymi zaś figurami stają się wiedźmy i czarownice.

Iwony Demko 408 223 podniesień spódnic, czyli Mój sen o Czarnym proteście, 2017

Na wystawie prezentowana była między innymi projekcja wideo duetu Kolaborantki ‒ Szeptuchy: Proxy (2014–), gdzie artystki pojawiają się w różnych przestrzeniach, zawłaszczając je dla siebie. Mogą się kojarzyć z czarownicami, które demonstrując swoją wolność i brak skrępowania.

Kolaborantki, Szeptuchy: proxy Berlin, Licheń, Tel Aviv... 2017, po prawej: praca Agaty Zbylut, Kawiorowa patriotka, 2015

Wiece zgromadziły ateistów i katoliczki, anarchistów i członkinie partii politycznych, ludzi majętnych oraz ubogich, rodziców dzieci niepełnosprawnych, samotne matki, ludzi kultury, studentki i mnóstwo innych, bardzo różnych osób. Towarzyszyły im gniew i wściekłość, a masowość demonstracji w całej Polsce pokazała rządzącym, że wystarczy iskra, aby przeciw nim stanęły masy.

Marta Frej, Czarny Protest, 2017

Na tę różnorodność wskazywał cykl prac Marty Frej Czarny Protest (2017). Ta znana autorka memów poprosiła różne kobiety na Facebooku, aby przysłały jej swoje zdjęcie i krótkie wypowiedzi, dlaczego brały udział w Czarnym Proteście. Wypowiedzi są bardzo różne. Z jednej strony zwracają uwagę na strach, lęk przed tym, co może się stać (np. „To moje życie, nie opowieść podręcznej”). Ale pojawiają się też wypowiedzi bardziej wojownicze: „Wkurwiłam się i go zorganizowałam” (marsz), „Byłam naładowana”. Inne wypowiedzi, takie jak na przykład „Szanuję ludzi”, „My kobiety musimy się wspierać”, „W imię córek” wskazują właśnie na potrzebę wspólnotowości i siostrzeństwa. Praca Frej podkreśla, że nie chodzi tylko o własną indywidualność, ale raczej o współdziałanie czy zawiązywanie strategicznych sojuszy ponad podziałami.

Marta Frej, z cyklu: Czarny Protest, 2017

Inne prace odnosiły się w sposób ironiczny do polskiego tradycyjnego patriotyzmu (Agata Zbylut, Liliana Piskorska, Karolina Mełnicka, Ewa Świdzińska, Zofia Kuligowska).

Wskazywały, że antykobiecy dyskurs często podbudowywany jest argumentami natury religijnej (Jadwiga Sawicka) i może prowadzić do terroru (z pozoru niewinny Terror Moniki Drożyńskiej, 2016 oraz Polska Burka Karoliny Mełnickiej).

Karolina Mełnicka, Polska burka, 2013

Inne mówiły o niechęci do obcych (Ściana Dawida Marszewskiego) oraz o potrzebie międzygatunkowej wspólnoty (Irena Kalicka). Wystawa miała wskazywać zarówno na znaczenie wolności oraz praw kobiet, na postawy obywatelskie, jak i na krytyczny patriotyzm, który należy rozumieć jako troskę o innych.

Dawid Marszewski, Ściana, (instalacja wideo) 2016/17, Iwona Demko, Polka walcząca, 2016, Irena Kalicka, Autoportret, 2009-2010
Irena Kalicka, z cyklu: Autoportret, 2009-2010

Prezentowaną sztukę można określić jako wyraz agorafilii, według określenia Piotra Piotrowskiego. Tym pojęciem historyk sztuki określał popęd wejścia w przestrzeń publiczną, wolę uczestnictwa w niej, kształtowania życia publicznego, podejmowania działań krytycznych i projektowych na rzecz lepszego społeczeństwa.

Monika Drożyńska, Terror, haft ręczny na tkaninie bawełnianej, 2016

Dzisiaj znowu grozi nam terror, zaś wejście w przestrzeń publiczną jest utrudnione.

Jednak w końcu wyjdziemy i zrobimy to, co zapowiadały transparenty podczas Czarnych Protestów:

Wy odbieracie nam wolność, my odbierzemy wam władzę.

Otwarcie wystawy – akcja Kamila Wnuka
Agata Zbylut, Face Off, 2015/17 (fotografia/mural), Kawiorowa Patriotka, 2015, fot. Diana Lelonek
fragment wystawy z aktywistycznymi ulotkami, fot. Diana Lelonek
Liliana Piskorska, Autoportret z pożyczonym mężczyzną, aka Jestem Polakiem więc mam obowiązki polskie, z cyklu: Sposoby kamuflażu we współczesnej Polsce, 2016
Ewa Świdzińska, Powstanie, 2005, Koronczarka, 2009
Wernisaż wystawy: Jadwiga Sawicka, Raz na jakiś czas, 2008-2017
Barbara Sinica, Czarny Protest, Poznań 2016